Monet è sempre stato considerato il “padre” degli impressionisti, colui che con il suo quadro Impression, soleil levant dette, suo malgrado, il nome al movimento, addossandosi il peso della satira dei giornalisti benpensanti.
Egli fu anche l’artista che, in vita, ottenne il massimo riconoscimento dallo Stato francese che costruì il padiglione dell’Orangerie per accogliere le sue Ninfee, da lui donate nel 1918, in segno di pace, alla Francia.
Monet fu, in realtà, un uomo laconico, burbero, sprezzante delle teorie sull’arte, e un artista molto più complesso e contradditorio di quanto volle apparire ai suoi contemporanei e anche ai posteri.
Il concetto di impression non è, per Claude Monet, una sorta di nuova teoria dell’arte, ma intende esprimere piuttosto la fenomenologia di un mondo in continuo movimento, un flusso continuo in cui il pittore è immerso e che riesce a cogliere soltanto sotto forma di impressione o di percezione.
Queste “immagini del mondo fluttuante” non hanno nulla a che vedere con il concetto occidentale e rinascimentale di paesaggio, in cui una natura statica, che dalla metà dell’Ottocento dovrà divenire anche “fotografabile”, è raffigurata come una sorta di “contorno” necessario alla presenza umana.
La natura di Monet è, infatti, in continua evoluzione, in una sorta di risonanza cosmica che tutto abbraccia nel fluire naturale del mondo. Qualcosa che si avvicina molto alla concezione moderna della natura, e che a tratti assume un modo di descriverla che oggi chiameremmo informale. Eppure Monet trasse questa visione così moderna del fluire degli elementi naturali da una delle più antiche culture figurative, quella giapponese.
Lo stesso uomo, che non amava i musei (e visitando, con Renoir, il Louvre si annoiò a morte), fu però, tra i pittori suoi contemporanei, il maggiore collezionista di stampe giapponesi, colui che, dopo avere inventato la pittura en plein air, decise di costruire quel giardino di Giverny che sarebbe diventato, negli anni, la “sua” unica natura.
L’intento della mostra era di provare a mettere insieme diversi aspetti (mai presentati in Europa) della “leggenda” di Monet e il Giappone, a partire dalla sua passione – condivisa con la maggior parte degli artisti contemporanei – per le stampe giapponesi, che egli collezionò da quando aveva sedici anni, fino alla volontà pervicace, nella seconda metà della sua vita – a onta di tutti i problemi e le difficoltà postigli dalla burocrazia e dal malvolere dei vicini – di costruire nella sua casa di Giverny un vero giardino giapponese. Eppure, Monet, si è rivelato ben presto uomo troppo contraddittorio e complesso per poter essere definito dai tratti di una “storia” semplice. A cominciare dal suo rapporto con l’Impressionismo, movimento di cui fu cofondatore e sostenitore, senza mai lasciarsi trascinare da una qualsivoglia ideologia a deviare dalla sua continua ricerca visiva e dalle conseguenti trasformazioni del suo modo di dipingere. Finché si giunse, caso unico nella storia dell’arte, alla pubblicazione del necrologio di Monet, comparso su “Le Gaulois” del 24 gennaio 1880, a firma di tutto il gruppo degli impressionisti, tra cui Degas, Mary Cassatt, Caillebotte, Pissarro, ecc. Esso recita: «La scuola impressionista ha l’onore di farvi partecipi della perdita dolorosa da essa subìta in conseguenza della scomparsa di M. Claude Monet, uno dei suoi maestri venerati. I funerali di M. Claude Monet verranno celebrati il primo maggio prossimo alle dieci del mattino… alla chiesa del Palazzo dell’Industria.
Vi invitiamo a non assistervi.
De Profundis!»
e segnò la definitiva frattura con il gruppo degli ex compagni di strada.
Il suo rapporto con i mercanti fu ambiguo e contraddittorio, fatto di continue richieste di prestito, per pagare l’affitto o per poter curare la moglie malata, ma anche di grandi generosità.
Pur trovandosi nelle peggiori condizioni finanziarie egli non reagì, per esempio, quando venne a sapere che Paul Durand-Ruel, in seguito a uno dei suoi ripetuti fallimenti, aveva portato una gran parte dei suoi quadri, senza pagarli, negli Stati Uniti, per fare fronte ai suoi debiti.
Con Hoschedé invece, che aveva conosciuto come ricco collezionista e commerciante di articoli di lusso, e che solo dopo, in seguito al fallimento della sua attività commerciale era divenuto mercante delle sue opere, il rapporto fu tale da indurlo a ospitare, nella prima casa di Giverny che Monet aveva affittato vicino agli Hoschedé, la moglie e i figli del mercante che nel frattempo era scappato per sfuggire ai debitori. Eppure, quest’uomo che viene descritto come un tipo forse troppo semplice, burbero e laconico in città, molto più a suo agio in campagna, non ebbe alcuna esitazione ad accollarsi l’intera famiglia del mercante e poi, nonostante l’esecrazione generale, a sposarne, una volta divenuto vedovo, la moglie.
Anche per quanto riguarda il suo amore per il Giappone il suo atteggiamento fu complesso. Nel 1875, dopo che il suo quadro Camille in abito verde venne fortemente criticato al Salon in cui era stato esposto, egli dipinse il suo unico, vero quadro “giapponesizzante”, intitolato, per l’appunto La Japonaise in cui ritrasse la moglie vestita di uno splendido kimono e acconciata con una bizzarra parrucca gialla. Eppure, quarant’anni dopo, quando il mercante Bernheim gli riferì con rispetto il prezzo esorbitante che l’opera aveva realizzato nell’ultima vendita (150.000 franchi) egli liquidò l’argomento dicendo che quel quadro era una «vera schifezza» dipinta più che altro per provare ai contemporanei la sua capacità di rendere la luce e la bellezza dei ricami del kimono.
Monet si considerò e si descrisse per tutta la vita come un nomade, sempre in viaggio tra Londra e Bordighera, la Normandia e la Norvegia e infine Venezia, alla ricerca della luce che meglio potesse soddisfare il suo pennello esigente. Eppure trascorse l’ultima metà della sua vita a Giverny, ideando, costruendo, coltivando quel giardino che diverrà il più visitato al mondo. Là egli si rinchiuse sino alla fine della sua vita, nonostante i rivolgimenti mondiali che la politica e le guerre gli andavano tessendo intorno. Fu anche accusato, da artisti politicamente più impegnati, di disinteressarsi del mondo a lui circostante, eppure fu lui, per tutto il periodo della Grande Guerra, a rifornire di frutta e verdure provenienti dal suo giardino i vicini ospedali dei soldati feriti.
Monet è, e rimase, prima di tutto e con tutto se stesso, un pittore. Il giardino che costruì a Giverny divenne un luogo di cui tutti parlavano e che tutti cercavano di vedere, anche soltanto da fuori, e che lo stesso Marcel Proust descrisse in modo quasi letterale nel primo volume della sua Recherche. Persino nei primi anni e quando ancora continuava a viaggiare, egli non dimenticò mai di essere anche un giardiniere che, da lontano, controllava, verificava, indicava ciò che doveva essere fatto e piantato nel suo giardino.
Strane antinomie, queste, per un pittore da sempre considerato solo “un occhio” secondo l’impietosa definizione di Cézanne.
Un pittore che non teorizzò mai nulla, limitandosi a guardare, con quell’inimitabile occhio, il succedersi delle luci e dei colori della natura che egli stesso si era costruito attorno.
Eppure, a furia di voler vedere e solo vedere, di ricostruire nella natura “privata” del suo giardino, bordure, cascate, sentieri di colori imprevisti, si trovò, quasi suo malgrado, a compiere un’altra delle sue grandi rivoluzioni trasportando nei suoi atelier (fatti costruire appositamente per la necessità di ospitare pannelli di grandezze e dimensioni spropositati) quella natura en plein air che aveva dipinto in giardino, segnando, di fatto, la messa in crisi della pittura su cavalletto. Al punto che, nel lungo carteggio che intrattenne per decenni, con l’amico Georges Clemenceau, l’intellettuale e filosofo, l’uomo politico che si era battuto per Dreyfus, il capo del governo francese e poi ministro della guerra durante la prima guerra mondiale, quando si trattò di parlare delle cateratte di Monet, della sua ritrosia a operarsi, dei rischi (e del buon esito, infine) dell’operazione lo stesso Clemenceau non esiterà a rassicurarlo, dicendo profeticamente che, in fondo, per lui l’atto fisico del vedere non era più così importante dal momento che tutta la luce e i colori di quella natura lussureggiante che egli si era costruito negli anni, Monet li aveva già introiettati dentro di sé. E fu lo stesso Clemenceau a sostenerlo e a collaborare con lui nella titanica e apparentemente assurda impresa di cimentarsi a ottant’anni nell’estrema sfida di rappresentare il suo giardino d’acqua, come se lo si potesse vedere dal bel mezzo del lago, dipingendo i novanta metri lineari dei ventidue pannelli dell’Orangerie. Fu quella che André Masson definì «la Cappella Sistina dell’Impressionismo».
L’intento iniziale della mostra, di cui quasi tutti i grandi pannelli esposti sono tele preparatorie dell’Orangerie era quello di analizzare e approfondire la seconda metà della vita di Monet. Tuttavia, man mano che il tema si allargava e si approfondiva, ci siamo accorti che la vera storia che ne usciva era in realtà un’altra, molto meno coerente e più sconcertante. Monet, infatti, affidandosi solo alla veridicità e alla coerenza del suo occhio (che così bene Clemenceau aveva descritto nel libro che dedicò all’amico dopo la sua morte), aveva riconosciuto nelle stampe giapponesi una capacità originale nell’uso del colore ma, soprattutto, una visione panteista della natura, che tutti ci circonda e tutti ci comprende.
In qualche modo il Giappone era stato, cioè, per Monet, quello che l’Africa sarebbe stata per Picasso e l’Oriente per Matisse, una sorta di “scusa”, o di controprova, che era possibile superare il mondo antropocentrico e mimetico della cultura rinascimentale, per guardare alla natura con occhi diversi.
Dal momento di questa scoperta in poi, Monet dipinse quasi esclusivamente paesaggi, sprofondando sempre di più nell’immagine che soltanto la sua retina era in grado di scorgere.
E qui si giunse, a mio parere, a uno di quei cortocircuiti che a volte i grandi artisti sanno provocare. La passione per il Giappone spinse Monet a guardare con occhi diversi, non più da semplice “impressionista”, la natura com’era, ma lo indusse anche a creare una natura adatta al suo sguardo, un magnifico esempio vivente di giardino giapponese. D’altra parte, invece, il lavoro nel giardino gli fece scoprire la sua anima di giardiniere, che piantava i fiori e le ninfee al solo scopo di poterle ammirare.
Eppure, una volta realizzato, fu il giardino stesso a divenire la natura di cui Monet aveva bisogno fino a trasformare la sua anima e rendere il suo occhio ancora più acuto e sensibile a ciò che avveniva oltre l’apparenza, spingendolo a ritrovare, nello specchio della natura, una più ampia e più profonda verità “ulteriore”. E fu così che il suo giardino d’acqua, le sue ninfee, persero i loro connotati di elementi materiali e legati a una tradizione culturale, per divenire icone di un pensiero che andava al di là del cavalletto, al di là del dipinto, al di là del pur grande salone dell’Orangerie, per divenire un enigma di per se stesse, uno dei punti di partenza di quello che sarà il grande filone dell’esperienza astrattista del Novecento.
Questa mostra narra la vicenda di un pittore che forse non si era chiesto fino a che punto stesse dilatando gli spazi del mondo dell’arte (e Clemenceau fu il solo a intuirlo da subito). La sua pittura è nata anche dalla scoperta del Giappone, ma ha avuto la sua apoteosi nella serie, ormai per nulla più giapponesizzante, delle Ninfee.
È una mostra che, proprio per questo, abbiamo scelto di distendere nello spazio à rebours. Partendo cioè dagli stupefacenti, e a volte sconcertanti, pannelli degli ultimi anni incentrati sulle Ninfee, per poi andarne a ricercare le origini nella straordinaria serie di 53 stampe di grandi maestri giapponesi, Hokusai e Hiroshige (che purtroppo, per motivi di conservazione, saranno divise in due gruppi non potendo mai essere esposte per più di sessanta giorni alla volta), e ritrovarne le tracce in una serie emozionante di ponti giapponesi e di grandi dipinti di fiori tra cui quei famosissimi “glicini” di tre metri di lunghezza, che si possono ammirare talvolta, quando sono esposti, solo al Musée Marmottan di Parigi.
Infine, una preziosa raccolta di fotografie giapponesi dell’Ottocento – realizzate da Felice Beato e da alcuni dei maggiori fotografi dell’epoca, e poi dipinte a mano – testimonierà di un’altra piccola storia nella storia. Di come erano, nella realtà, i giardini giapponesi contemporanei e di come, per quel meraviglioso gioco delle parti costruito dalla vita, le loro immagini si rincorrano senza che sia più possibile distinguere all’intelletto, se è la fotografia che copia la stampa, o questa la realtà; o se forse, ambedue, sono solo prove di luci e di colori in attesa di essere scoperte dall’occhio magico di Monet.
Claudia Beltramo Ceppi
Curatrice della mostra
